Wenn ein Autor ein äußerst umfangreiches und vielschichtiges Lebenswerk veröffentlichte, gerät leicht aus dem Blick, mit welchen Irrungen, Selbstzweifeln und Krisen der Alltag, aber auch die Produktion selbst verbunden gewesen sein mag. Peter Weiss schrieb das unvollendete "Pariser Manuskript" unter dem Titel "Füreinander sind wir Chiffren" Ende 1950. Es gehört zum schwedischsprachigen Frühwerk.
Der Autor war seinerzeit 34 Jahre alt, hatte als Sohn deutsch-jüdischer Eltern auf der Flucht vor dem Faschismus mehrere Jahre in Schweden gelebt und war von dort aus mehr oder weniger überstürzt nach Paris gegangen. Denn er fand sich in einer dreifachen Krise: Als Künstlernatur, das heißt als Autor, Maler und Experimentalfilmer, der nicht recht "etwas wurde", demütigte ihn die fortgesetzte finanzielle Abhängigkeit von den gutbürgerlichen Eltern. In Schweden war gerade eine mehrjährige Liebesbeziehung gescheitert - und nach der Veröffentlichung von zwei Büchern mit lyrischer Prosa waren die Kontakte zu seinen Verlegern abgebrochen.
Das war die Situation, in der das jetzt vorliegende Konvolut entstand. Dem fragmentarischen Prosatext "Füreinander sind wir Chiffren" hat der Autor Traumprotokolle- und analysen beigefügt, die das "Pariser Manuskript" ergänzen und erhellen.
Worum geht es? Im winterlichen Paris irren Vereinzelte durch Bars, Cafés, Polizeiwachen, über Plätze und Märkte; zwischen ihnen finden höchstens flüchtige Begegnungen statt. Die Figuren sind in expressionistischer Manier namenlos, Peter Weiss hat sie aber mit charakterisierenden Bezeichnungen versehen, die sich allerdings im Verlauf des Textes wandeln.
Da ist "der Tierpfleger" alias der "Erwachende" alias "der Schriftsteller". Da ist der "Geschlagene" beziehungsweise der "Gefallene", da ist "der Student" beziehungsweise "der Sohn", und da ist "der Reisende" alias "der Maler." Neben solchen in sich widersprüchlichen Figuren tauchen Institutionen auf, Polizei und Militär. In diese Reihe gehören auch die "Greisinnen", die als Mutterfiguren ähnlich bedrohlich und gewalttätig auftreten wie die Vertreter des Staats.
Die Einzelnen sind nahezu hoffnungslos in sich selbst verheddert; sie sind gleichzeitig Suchende und Getriebene, die nach Unabhängigkeit, Kunst und Liebe streben. Peter Weiss zeichnet immer neue grotesk-surrealistische Bilder, um Zerrissenheit, Entfremdung, die Gewalt zwischen Mann und Frau und die Zurichtung durch Autoritäten darzustellen: Der "Sohn" sieht sich beispielsweise als Pferd mit zusammengebundenen Vorderbeinen, das gezwungen werden soll, seine Kunst vor einem Palast zu zeigen. Die Traumprotokolle präzisieren und variieren, um was es geht: Um die Hemmungen und Erstarrungen in der Liebesbeziehung, um die Wut auf die Eltern, um das Gefühl, literarisch nur "eingeschüchtertes Geschwätz" von sich zu geben.
Das "Pariser Manuskript" ist kein souveränes, sozusagen glattgefeiltes Buch. Jeder Satz artikuliert ein Beben, einen mühsam beherrschten Furor. In Christa Wolfs Text "Kein Ort. Nirgends" verglich Kleist sich mit einer Maschine, die auf höchste Touren gebracht und zugleich gebremst werde – der Verschleiß müsse erheblich sein, hieß es lapidar. Eben diesen Eindruck vermittelt die Lektüre von Peter Weiss: Ein ungeheurer starker Gestaltungs- und Erkenntniswille, der gegen eine Wand aus Selbstzweifel, Selbstdestruktion und ohnmächtigen Hassgefühlen anrennt.
Und worauf zielt der Erkenntniswille? Zum einen geht es darum, das eigene Ich besser zu verstehen. Peter Weiss gehörte in Schweden der Autorengruppe der sogenannten "Vierziger" an, deren Schwerpunkt auf der Auseinandersetzung mit der Innenwelt lag. Im Pariser Manuskript finden sich entsprechende psychoanalytische Denkmuster:
Einige Ursachen der Krise werden in der frühen Kindheit ausgemacht. Häufig geht es um die verinnerlichten Autoritäten, von denen der Einzelne sich lösen muss, um einen Neubeginn zu erfahren. Sämtliche Figuren im "Pariser Manuskript" verkörpern entweder Facetten des Autors - oder aber Instanzen des Über-Ich.
Der Erkenntniswille bleibt aber nicht bei der eigenen Person stehen. Denn zum Zweiten fragt sich Peter Weiss nach der Rolle der Kunst im Prozess der Befreiung. Die Kunst, nach der er sucht, und die er in unterschiedlichen Formen und Genres ja längst selbst produziert, hat eine emanzipatorische Funktion – denn sie ist selbst ein Modus der Erkenntnis.
Peter Weiss diskutiert schon in diesem frühen Text die Problematik dieses Anspruchs: Ist Kunst ein harmloser Spielplatz, auf dem man sich folgenlos austoben darf? Ist sie nichts als ein Scheinleben? Kann sie der Verwertungslogik entkommen, ihr gar etwas entgegensetzen? Der Gestus des Protests, der Auflehnung bestimmt die Form sämtlicher Arbeiten von Peter Weiss.
Das zeigt auch das unlängst bei Wallstein erschienene "Kopenhagener Journal", eines seiner Tagebücher aus dem Jahr 1960. In ihm kommt eine vergleichbare lebens- und werkgeschichtliche Situation zum Ausdruck. Im "Pariser Manuskript" wirken die harten Schnitte und die schnell wechselnden Bilder auf verstörende Weise. Und die Sprache oszilliert zwischen distanzierter Reflexion und einer unmittelbaren, geradezu körperlich wirkenden, wie schwer atmenden Heftigkeit.
Nicht jeder Gedanke und jede Emotion, die man hier liest, ist gleichermaßen nachvollziehbar. So wird die häufig auflodernde Angst vor Frauen zwar äußerst bildkräftig dargestellt. Aber war es nun wirklich notwendig, dass auch Peter Weiss in einigen seiner Protagonisten noch einmal die Figur des bösen Buben aufleben lässt, der mit Gewalt in den Schoß der Frauen/ Mütter zurück möchte und gleichermaßen imaginiert, verschlungen zu werden? Das sind unausgegorene Bilder, die allerdings die Qualität des Textes insgesamt nicht schmälern.
Es fällt auf, dass hier viele Motive auftauchen, die in späteren Arbeiten von Peter Weiss wieder erscheinen, etwa im "Kopenhagener Journal", im "Abschied von den Eltern", im Roman "Die Situation" oder in der "Ästhetik des Widerstands."
Das "Pariser Manuskript" ist Fragment geblieben. Über die Gründe des Nichtvollendens lässt sich nur spekulieren. Der Herausgeber Axel Schmolke berichtet in seinem informativen und umfassenden Nachwort, Weiss habe alle Texte, auch die publizierten, als unabgeschlossen angesehen, oder als Bruchstücke eines "work in progress."
Im Literaturbetrieb besteht immer die Gefahr, dass die Arbeit eines Autors zum Stichwort verkürzt wird - im Fall von Peter Weiss, dass dieser Autor auf das Monumentalwerk der "Ästhetik" reduziert wird. Umso erfreulicher ist es, dass jetzt der Rotbuch-Verlag sich eines weiteren Textes aus dem Frühwerk angenommen hat.
Das "Pariser Manuskript" ist unverkennbar eine Facette des Gesamtwerks. Sein Eigenwert liegt in den düster leuchtenden Bildern des Schreckens. Er liegt in der existentiellen Bedrohung der Vereinzelten, die sich gleichwohl aus den inneren Krisen nach außen zu drehen versuchen.
Peter Weiss: Füreinander sind wir Chiffren. Das Pariser Manuskript
Herausgegeben, übersetzt und kommentiert von Axel Schmolke,
mit einem Geleitwort von Gunilla Palmstierna-Weiss,
Rotbuch-Verlag, 194 Seiten, 19,90 Euro
Der Autor war seinerzeit 34 Jahre alt, hatte als Sohn deutsch-jüdischer Eltern auf der Flucht vor dem Faschismus mehrere Jahre in Schweden gelebt und war von dort aus mehr oder weniger überstürzt nach Paris gegangen. Denn er fand sich in einer dreifachen Krise: Als Künstlernatur, das heißt als Autor, Maler und Experimentalfilmer, der nicht recht "etwas wurde", demütigte ihn die fortgesetzte finanzielle Abhängigkeit von den gutbürgerlichen Eltern. In Schweden war gerade eine mehrjährige Liebesbeziehung gescheitert - und nach der Veröffentlichung von zwei Büchern mit lyrischer Prosa waren die Kontakte zu seinen Verlegern abgebrochen.
Das war die Situation, in der das jetzt vorliegende Konvolut entstand. Dem fragmentarischen Prosatext "Füreinander sind wir Chiffren" hat der Autor Traumprotokolle- und analysen beigefügt, die das "Pariser Manuskript" ergänzen und erhellen.
Worum geht es? Im winterlichen Paris irren Vereinzelte durch Bars, Cafés, Polizeiwachen, über Plätze und Märkte; zwischen ihnen finden höchstens flüchtige Begegnungen statt. Die Figuren sind in expressionistischer Manier namenlos, Peter Weiss hat sie aber mit charakterisierenden Bezeichnungen versehen, die sich allerdings im Verlauf des Textes wandeln.
Da ist "der Tierpfleger" alias der "Erwachende" alias "der Schriftsteller". Da ist der "Geschlagene" beziehungsweise der "Gefallene", da ist "der Student" beziehungsweise "der Sohn", und da ist "der Reisende" alias "der Maler." Neben solchen in sich widersprüchlichen Figuren tauchen Institutionen auf, Polizei und Militär. In diese Reihe gehören auch die "Greisinnen", die als Mutterfiguren ähnlich bedrohlich und gewalttätig auftreten wie die Vertreter des Staats.
Die Einzelnen sind nahezu hoffnungslos in sich selbst verheddert; sie sind gleichzeitig Suchende und Getriebene, die nach Unabhängigkeit, Kunst und Liebe streben. Peter Weiss zeichnet immer neue grotesk-surrealistische Bilder, um Zerrissenheit, Entfremdung, die Gewalt zwischen Mann und Frau und die Zurichtung durch Autoritäten darzustellen: Der "Sohn" sieht sich beispielsweise als Pferd mit zusammengebundenen Vorderbeinen, das gezwungen werden soll, seine Kunst vor einem Palast zu zeigen. Die Traumprotokolle präzisieren und variieren, um was es geht: Um die Hemmungen und Erstarrungen in der Liebesbeziehung, um die Wut auf die Eltern, um das Gefühl, literarisch nur "eingeschüchtertes Geschwätz" von sich zu geben.
Das "Pariser Manuskript" ist kein souveränes, sozusagen glattgefeiltes Buch. Jeder Satz artikuliert ein Beben, einen mühsam beherrschten Furor. In Christa Wolfs Text "Kein Ort. Nirgends" verglich Kleist sich mit einer Maschine, die auf höchste Touren gebracht und zugleich gebremst werde – der Verschleiß müsse erheblich sein, hieß es lapidar. Eben diesen Eindruck vermittelt die Lektüre von Peter Weiss: Ein ungeheurer starker Gestaltungs- und Erkenntniswille, der gegen eine Wand aus Selbstzweifel, Selbstdestruktion und ohnmächtigen Hassgefühlen anrennt.
Und worauf zielt der Erkenntniswille? Zum einen geht es darum, das eigene Ich besser zu verstehen. Peter Weiss gehörte in Schweden der Autorengruppe der sogenannten "Vierziger" an, deren Schwerpunkt auf der Auseinandersetzung mit der Innenwelt lag. Im Pariser Manuskript finden sich entsprechende psychoanalytische Denkmuster:
Einige Ursachen der Krise werden in der frühen Kindheit ausgemacht. Häufig geht es um die verinnerlichten Autoritäten, von denen der Einzelne sich lösen muss, um einen Neubeginn zu erfahren. Sämtliche Figuren im "Pariser Manuskript" verkörpern entweder Facetten des Autors - oder aber Instanzen des Über-Ich.
Der Erkenntniswille bleibt aber nicht bei der eigenen Person stehen. Denn zum Zweiten fragt sich Peter Weiss nach der Rolle der Kunst im Prozess der Befreiung. Die Kunst, nach der er sucht, und die er in unterschiedlichen Formen und Genres ja längst selbst produziert, hat eine emanzipatorische Funktion – denn sie ist selbst ein Modus der Erkenntnis.
Peter Weiss diskutiert schon in diesem frühen Text die Problematik dieses Anspruchs: Ist Kunst ein harmloser Spielplatz, auf dem man sich folgenlos austoben darf? Ist sie nichts als ein Scheinleben? Kann sie der Verwertungslogik entkommen, ihr gar etwas entgegensetzen? Der Gestus des Protests, der Auflehnung bestimmt die Form sämtlicher Arbeiten von Peter Weiss.
Das zeigt auch das unlängst bei Wallstein erschienene "Kopenhagener Journal", eines seiner Tagebücher aus dem Jahr 1960. In ihm kommt eine vergleichbare lebens- und werkgeschichtliche Situation zum Ausdruck. Im "Pariser Manuskript" wirken die harten Schnitte und die schnell wechselnden Bilder auf verstörende Weise. Und die Sprache oszilliert zwischen distanzierter Reflexion und einer unmittelbaren, geradezu körperlich wirkenden, wie schwer atmenden Heftigkeit.
Nicht jeder Gedanke und jede Emotion, die man hier liest, ist gleichermaßen nachvollziehbar. So wird die häufig auflodernde Angst vor Frauen zwar äußerst bildkräftig dargestellt. Aber war es nun wirklich notwendig, dass auch Peter Weiss in einigen seiner Protagonisten noch einmal die Figur des bösen Buben aufleben lässt, der mit Gewalt in den Schoß der Frauen/ Mütter zurück möchte und gleichermaßen imaginiert, verschlungen zu werden? Das sind unausgegorene Bilder, die allerdings die Qualität des Textes insgesamt nicht schmälern.
Es fällt auf, dass hier viele Motive auftauchen, die in späteren Arbeiten von Peter Weiss wieder erscheinen, etwa im "Kopenhagener Journal", im "Abschied von den Eltern", im Roman "Die Situation" oder in der "Ästhetik des Widerstands."
Das "Pariser Manuskript" ist Fragment geblieben. Über die Gründe des Nichtvollendens lässt sich nur spekulieren. Der Herausgeber Axel Schmolke berichtet in seinem informativen und umfassenden Nachwort, Weiss habe alle Texte, auch die publizierten, als unabgeschlossen angesehen, oder als Bruchstücke eines "work in progress."
Im Literaturbetrieb besteht immer die Gefahr, dass die Arbeit eines Autors zum Stichwort verkürzt wird - im Fall von Peter Weiss, dass dieser Autor auf das Monumentalwerk der "Ästhetik" reduziert wird. Umso erfreulicher ist es, dass jetzt der Rotbuch-Verlag sich eines weiteren Textes aus dem Frühwerk angenommen hat.
Das "Pariser Manuskript" ist unverkennbar eine Facette des Gesamtwerks. Sein Eigenwert liegt in den düster leuchtenden Bildern des Schreckens. Er liegt in der existentiellen Bedrohung der Vereinzelten, die sich gleichwohl aus den inneren Krisen nach außen zu drehen versuchen.
Peter Weiss: Füreinander sind wir Chiffren. Das Pariser Manuskript
Herausgegeben, übersetzt und kommentiert von Axel Schmolke,
mit einem Geleitwort von Gunilla Palmstierna-Weiss,
Rotbuch-Verlag, 194 Seiten, 19,90 Euro